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【论文】陈涛:体感上海的方法——新世纪电影叙事与城市空间

发布时间:2014/6/11
来源:黄大仙论坛精选六肖,黄大仙精选资料三天肖三码《文艺研究》2012年第8期
来源网站:www.thewokevillager.com 电影学 陈涛


摘要

新世纪以来,随着中国城市化进程的加速,反映上海城市生活的电影逐渐增多。在电影中,上海不仅能够以背景(高楼、街道等地标或火车、地铁等交通工具)、主题和象征符号的方式被“再现”(represented),而且亦能以身体记忆和空间感知的方式被“体现”(embodied)。借由影像空间,我们如何再现申城,体感上海?

本篇论文简要梳理当代中国电影中的上海书写,分析新世纪以来上海影像的发展状况及主要特征。以此为基础,本文试图在城市化和现代化的大论述框架下,舍弃“怀旧”(nostalgia)、“民间/底层”(subaltern)和“城/乡对立”(country/city)的阅读模式,而以“爱情”和“时尚”为切入点,思考电影“体感”上海的方法。将分别以《地下铁》(2003)、《大城小事》(2004)和《夜。上海》(2007)为例,分析三部电影中的时尚爱情故事,如何与上海城市空间相互交织。本文将“爱情”这一元素作为沟通身体和城市空间感知的媒介,强调爱情作为城市的转喻(metonymy)功能,探讨电影如何借由密闭空间、城市地标和织品建筑等空间形式沟通身体-爱情-城市,体感时尚上海。

引言:新世纪以来的上海影像

在一百多年的中国电影史上,没有一座城市像上海一样被如此持续地青睐。从1896年上海徐园第一次放映“西洋影戏”开始,电影便正式登陆中国,上海自此与其结下不解之缘。[1]1913年故事短片《二百五白相城隍庙》第一次将上海作为故事空间搬上银幕[2],从此上海成为中国电影所再现(represent)的重要对象和空间,被反复地书写、阐释和构形。

中国早期电影是以上海为中心的;解放前上海作为全国最重要的电影制作地,产生了很多脍炙人口的影片,这些电影是目前中英文学界的研究重点之一。十七年电影中,上海的现代化城市风貌作为“资产阶级香风”受到抵制,一些表现上海的电影都以强调政治阶级斗争为主。[3]经过了文革电影中上海形象的缺失和中断,新时期的《子夜》(1981)、《日出》(1985)、《上海舞女》(1989)等影片回顾了“十里洋场”的现代上海。但建国后真正的上海影像[4]的热潮出现在九十年代后。随着中国城市化的加剧和环球化的影响,电影开始对上海这一地方文化形象进行爆炸式的集中表现,出现了《阮玲玉》(1993)、《海上旧梦》(1993)、《摇啊摇,摇到外婆桥》(1994)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《人约黄昏》(1995)、《风月》(1996)、《半生缘》(1997)、《红色恋人》(1999)、《海上花》(1998)、《花样年华》(2000)、《长恨歌》(2005)、《理发师》(2006)、《色戒》(2007)等一批电影,构成了20世纪90年代以来“上海怀旧热”[5]这一文化现象的重要内容。

这些电影出自不同地域的导演之手,拍摄时间上也相差近20年,但作为一种“怀旧”(nostalgia)文化思潮的产物,电影中的上海显示了“近乎相同的风貌”,电影中充满了舞场、咖啡厅、旗袍、旧式汽车和婉约柔糜的老歌,构建出一个国际化、物质化和世俗化的上海,以及繁华、堕落、纸醉金迷的洋场生活,和一种世纪末的情怀。[6]这些电影,一方面表达了对于三四十年代《马路天使》(1937)、《十字街头》(1937)等老电影的致敬,另一方面抒发了对老上海生活和事物的怀旧。

“怀旧”所表达的不仅是对过去的美好向往,同时也有对当下现实的某种痛苦、焦虑和不满;与此对应的是20世纪90年代中国电影中当代上海影像的“缺席”。有学者以为在中国城市电影的“北伐”过程中,上海作为最重要的城市化发展中心出奇地“孱弱”并“缺席”了[7],以当代上海为故事背景的影片少之又少,只有《留守女士》(1991)、《股疯》(1993)、《与往事干杯》(1994)、《玻璃是透明的》(1999)等屈指可数的几部。真正意义上的“国际大都市”、改革开放后城市化和环球化的产物——当代上海影像,在90年代完全被老上海“怀旧”影像热潮所淹没。

而到了新世纪的十年,表现当代上海的电影开始逐渐增多。从上海籍导演施润玖于世纪末推出的《美丽新世界》开始,娄烨拍摄了引起国内外极大关注的《苏州河》(2001),李欣拍摄了《花眼》(2002),彭小莲更连续拍摄了“上海三部曲”《假装没感觉》(2001)、《美丽上海》(2005)和《上海伦巴》(2007)。另外一些合资电影也展现了美轮美奂的上海影像,例如江澄导演的《做头》(2005)、马伟豪导演的《地下铁》(2003)、叶伟信导演的《大城小事》(2004)、张一白导演的《夜。上海》(2007)等。

这些电影呈现出多样化的特点。从类型上看,商业片(如《地下铁》、《大城小事》等)也艺术片(《苏州河》、《美丽新世界》等)各有一席之地;从导演上看,来自不同地区的导演都对上海这座城市青睐有加;而内地导演基本都属于“新生代”或“城市代”[8]的范畴。从内容和题材来看,从城市中产的爱情故事到底层人群的边缘命运,这些电影表现了上海不同阶层、性别和群体的城市生活。

对于20世纪90年代以上海怀旧为导向的电影研究,是近年来学界的研究热点之一;而对新世纪电影中当代上海影像的研究并不多,其探讨的切入点或为“市民精神”[9]、或为“底层和民间影像”[10],或为“题材突破与个体叙事”[11]等。

本文所关注的焦点是这些电影中的上海城市空间,并试图在城市化和现代化的大论述框架下,舍弃“怀旧”(nostalgia)、“民间/底层”(subaltern)和“城/乡对立”(country/city)的阅读模式,而以“时尚”和“爱情”为切入点,思考城市电影以影像空间“体感” 上海的方法。在电影中,上海不仅能够以背景(高楼、街道等地标或火车、地铁等交通工具)、主题和象征符号的方式被“再现”(represented),而且亦能以身体记忆和空间感知的方式被“体现”(embodied)。文本以《地下铁》(2003)、《大城小事》(2004)、《夜。上海》(2007)这三部以商业考量为主的电影为例,探讨其体感上海的方式。三部电影同属“爱情片”的类型范畴,都为大陆与香港或日本合资制作,演员阵容也包括了大陆、香港、台湾,甚至日本等来自不同国家和地区的演员。[12]三部电影中,《地下铁》的影像空间跨上海、香港和台北三座现代都市,而《大城小事》和《夜。上海》的爱情故事全部在上海展开,从标题中也可看出电影对“上海”城市[13]作为主体的强调。

张小虹在《城市是件花衣裳》一文中以衣服为媒介沟通身体与城市,借由“衣文本”凸显身体-城市作为居住与移动的“空间织理”(spatial texture),强调“体感表面即界面的城市身体移动”,从身体到衣服再到城市,展开“介于其间的穿梭交织”,诱发“触感情欲、身体想象和城市记忆”的文本书写。[14]正如罗德威(Paul Rodaway)所说,“体感”(the haptic)不仅指涉身体的触感和身体部位的动作,也涵盖了身体在环境中的移动穿越。[15]借由此种“体感”的角度,本文将“爱情”这一元素作为沟通身体和城市空间感知的媒介,强调爱情作为城市的转喻(metonymy)功能,探讨电影如何借由密闭空间、城市地标和织品建筑等空间形式沟通身体-爱情-城市,体感时尚上海。

一、密闭空间的爱情转喻

从故事发生地点来看,虽然同样都在上海,但三部电影对空间的强调各不相同:它们分别以地铁、老公寓、出租车三种密闭空间展开爱情故事。而这三种空间形态,既是爱情的隐喻(metaphor)同时也是转喻(metonymy);隐喻强调相似、认同、深度和意义达成,转喻则探讨了展开毗邻、连接、贴近的表面符号流动和身体想象的可能。

《地下铁》中的地铁作为电影中最重要的意象,本身具有爱情的多重隐喻性:首先是地铁的“非目的性”和随机性。作为“城市现代性的重要标识之一”[16],地铁虽然将城市的各种空间(火车站、舞场、酒店、机场等)连接起来,但它只是空间的关联,是通往目的地的手段,本身并非目的地。这决定了人物在地铁中爱情命运的随机性。董玲(董洁饰)在上海的地铁中寂寞地和很多陌生人擦肩而过,显示了她失恋的状态,而他喜欢的人只是个“过客”。她在地铁中寻找真爱,本身就是一种南辕北辙的做法,这也加强了她和钟程(张震饰)爱情故事的曲折性。而电影中设计地铁的老人告诉她,因为建造地铁,他放下了感情。这个月老式的人物,本身也强调了地铁爱情“过客”的性质。其次是地铁的黑暗性和动荡性。地铁是暗无天日的场所,也具有动荡、不安的色彩。这也就指涉了人物情感世界的迷茫与困惑。电影中的盲女海约(杨千嬅饰),她的眼睛本身就是没有光亮的地铁的隐喻,也暗示了城市人感情的迷失;而她的缺乏安全感以及对爱的渴望,不仅来自光明的不可得,而且也来自地铁的动荡和黑暗性。

地铁的这些特质,例如“陌生人聚集、邂逅的动感空间、坐错车的延误、迷失、焦虑等情感状态”[17]同爱情的特质具有一定的相关性和隐喻性,使其成为一种爱情符号,正如电影中所说:“每个人的心中都有一座地下铁,通向一个叫做希望的出口;然后,为了爱,他们却在拥挤的车厢迷失方向,不断地坐错车,并一再下错车,常常迷路,常常失落,常常受伤。”在电影中,主人公盲女海约对地铁的认知来自于他的想象——电影中梦幻的天使意象和童话场景又使地铁具有了一种浪漫情怀的爱情隐喻。另外,这部电影改编自几米的同名漫画,漫画的童真和纯洁色彩也是电影极力所要表现的风格,这种风格也烘托了爱情的浪漫色彩。

而《大城小事》中的上海老公寓既是主人公居住的城市建筑空间,也是爱情的隐喻符号。房子是心的常用比喻,正如《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊同佟振保打情骂俏时所说“我的心是一所公寓房子”,振保则俏皮回应“那,可有空的房间招租呢?”[18]“房子”作为“心”的隐喻,在《大城小事》中体现地更加明确:谦(黎明饰)欲同小月(王菲饰)复合,于是便租赁了小月住处附近的公寓,以试图打开其心门。此后两人复合的关键情节是在一个狂风暴雨的晚上,小月的老公寓房门遭到风雨的毁坏;而这个情节发生于小月在爱情、事业上的不顺之时。谦赶来救急,不仅修好了小月的房门,也为打开小月的“心门”做了铺垫。

然而《地下铁》和《大城小事》在城市空间和爱情上的渲染力,不仅仅来自“地铁”和“老公寓”作为情感的“隐喻”,更来自它们所发展出的身体-情欲-建筑-城市互相摩擦接触——一种“空间接触感染”(spatial contagion)的“毗邻美学”(a poetics of proximity)[19]。《地下铁》和《大城小事》的封闭空间(或空间中的人)的开放和流动令身体的接触和摩擦成为可能,模糊了规范与逾越、真实和幻境。

《地下铁》的盲女海约没有视域,因此触域成为她恋爱的主要方式。她同突然失明的旭明(梁朝伟饰)恋爱的方式就是在城市中依靠彼此的接触互相指引,互相扶持;他们也在地铁来来往往的人群中依靠触觉寻找彼此。而另一个主人公董玲双目完好,但触觉对她同样重要。她在电影中以失恋的姿态出场,并在地铁中频频回忆已逝去的恋爱感觉。电影中在此以全景、中景、近景等不同景别展示了她在地铁中穿行于人群中孤独寂寞的状态。而在一个特写镜头中,她握住地铁把栏的手触碰到他人的手,却并未移开——身体和手的接触是其回忆爱情,产生情欲的契机和来源。这一组镜头的画外音更点出了“靠近”和“接触”对于情欲记忆的重要性:“我常盼望地铁车厢里能够挤满了人,可以让我靠近他多一点。现在走进车厢,有种走进怪兽血盆大口的感觉。圣诞节后,他举行完婚礼就回北京工作了,我的心也随之掏空了。”此处的画外音来自回忆,其“靠近”的动作发生于过去;而画面则是发生在当下——声音和画面两个时间的错位也造成了今昔对比的张力:过去的甜蜜不复纯在,现在只剩下孤独。而失恋后的她觉得车厢是“血盆大口”,是一种感觉的视觉化;车厢的封闭空间令一个人的她感到空间“血盆大口”的压迫感,这种压迫的原因是爱情的缺席。在这里,地铁不仅造就了人与人之间摩擦接触的契机,营造了爱情的回忆;也因为情欲的丧失而具有密闭空间的压迫感。因此地铁车厢的封闭空间就是个情面欲的空间,封闭身体和封闭空间构成了一种公众/私密空间的相互渗透,呼应了城市空间中摩肩接踵的身体接触和声色官能的持续穿刺;身体-情欲-城市的“空间接触感染”既充满诱惑又令人恐惧。

这种“空间接触感染”的流动性也体现在《大城小事》中。作为同时城市中产阶层的谦和小月(医生和公关公司主理人),他们居住的公寓也具有中产阶级的封闭感。例如小月的公寓,是单栋的封闭空间,是不和他人共用任何空间和设施的住处。这种封闭性也同其个人封闭的身体空间相契合。根据西美尔(Georg Simmel)的观点,城市是感官刺激与声色诱惑之所在,其异于乡土的快节奏生活令人时时恐惧被城市的不明空间所吞噬,因此面对城市的五光十色和声色犬马时,必须发展出一套“麻木厌倦”(blasé)的心理保护机制,像面具一样强化被感官与情绪牵动的主体认同。于是在资本主义劳动分工与货币经济的催化下,城市形构出一种“理性算计的经济自我本位主义”(rationally calculated economic egoism)[20],这种“单一个体”和“封闭性”在城市中产阶级身上一览无遗。而小月正是这种封闭性身体空间的代表,其单栋隔离的公寓是其外化的封闭空间。

而当暴风雨将公寓的门毁坏,其封闭性便被打开,谦也就有了进入封闭空间的机会。走进了公寓的谦其实也走进了小月流动的情欲空间,里外的区隔与界限、规范与逾越都变得模糊起来。这种情欲的渗透,是由空间的渗透所带来的,正如列斐伏尔(Henri Lefebvre)所说:“所有空间封套暗示了内与外的阻隔,但此阻隔却总是相对的,如薄膜一般具有渗透性。”[21]在影片中,小月的情欲世界随着公寓门的毁坏而被冲开,她惊讶而感动地注视着谦的修理过程;而当谦将门再次修好,其公寓空间得以再次封闭,小月的感情世界又归于平静。面对谦的求爱,小月选择了拒绝,因为封闭的不仅是公寓空间,还有其身体和情欲空间。随之小月以理性而逻辑的分析讲述了她拒绝的理由,而无法辩驳的谦只能暗自神伤地离开小月的身体和公寓空间[22]

在这个意义上,身体情欲空间的流动性是随着封闭建筑空间的开合而变化的,无论是地铁车厢还是公寓房子,其打开之时便会引发情欲的开启;而身体的摩擦为情欲的发生创造了可能。封闭空间(地铁车厢和公寓房子)作为情欲的“转喻”,展开了身体、情欲、建筑、城市之间的“空间接触感染”。

二、城市地标的感官地理

罗德威(Paul Rodaway)在《感官地理》(Sensuous Geographies)一书中将熟悉空间的方式分为两种:“认知绘图”(cognitive mapping)和“感官地理”(sensuous geography)两种;对于城市来说,认知绘图强调街道、建筑、名胜古迹等地标的重要性,重视认知者的历史和地理知识,是理性的认知;而感官地理是个人色彩的随心游走,是包含游者记忆和情感的感官经验,是感性的漫游。[23]在三部电影中,表现上海的方式既有认知绘图,也有感官地理。

《大城小事》和《夜。上海》这两部以上海为表现中心的电影选择了同样的开头方式,即以汽车为对象在上海城中“穿街走巷”,从而引发电影故事情节的“穿针引线”。不同之处在于拍摄的视角:《大城小事》的轿车在清晨由乡村驶入城市,镜头为第三人称视角,轿车是画面景观的一部分,轿车驶过后镜头上摇,观者可看到清晨在黎明中的东方明珠、金茂大厦、杨浦大桥等上海标志性建筑。这些地标构成了上海的认知绘图,观众见到这些能指符号便知上海的所指。《夜。上海》的出租车在深夜穿行于城市的大街小巷,在充满霓虹的夜色中穿行。其拍摄视角为第一人称,画面中只出现出租车的车顶灯,观众跟随镜头能看到所在街道左右两旁的外滩建筑、东方明珠等,这些地标也是认知绘图。两部电影的开头场景都是由一系列快速的短镜头切换而成,《大城小事》的每个镜头画面结构不同,而《夜。上海》则完全一致,这也由其摄影视角所决定。画外音乐也营造了影片的意境:《大城小事》轻松的电子乐表达了清晨“一天之计”的活跃清新的感受,而《夜。上海》舒缓的爵士乐则烘托了夜上海的安静和迷人。

上海作为国际大都市,其地标大都为高耸的摩天大楼。这样一种集中表现城市地标的做法其实在三四十年代就成为电影对上海的再现(representation),例如《马路天使》的开头由固定镜头的高楼大厦影像所构成,它们集中再现了殖民地上海的现代性一面。[24]与其相比,新世纪的电影虽依然选择城市地标进行再现,但更多的以一种“体感”(embodiment)的方式:汽车在城市建筑中的穿街走巷,令观众置身城市空间之中,身体在城市空间的移动,带来感官和情感的流动。从这个角度来看,两部电影开头的“体感”也作为一种“感官地理”的方式带动了观者对城市的“情生意动” (e-motion)[25],尤其在《夜。上海》的第一人称视角中,这种方式尤为明显。

在电影的其他一些细节中也包含了城市地标的感官地理作用。《大城小事》中表现男女主人公分离后的孤独怅然,以及对过去甜蜜时光的回忆。在这些表述记忆的闪回镜头中,其中一个是男女主人公在徐家汇广场中间的圆形球体中一起游乐,两人随着球体在夜空中翻滚,此后镜头上摇,画面变成上海城市霓虹灯的夜景。这一处建筑设施不仅是城市地标的认知绘图,也是包含主人公记忆和情感的感官地理,它是两人爱情的见证,是定格在主人公脑中的浪漫画面。在加上背景音乐“Moon River”的衬托,城市地标不仅是物质与材料的“硬件”,更是感官与身体的“软件”。

而在《夜。上海》中,主人公水岛(本木雅泓饰)完成了上海音乐节的造型工作,带着爱情已逝的怅然独自走到衡山路上。作为认知绘图,这里不仅有葱茏的法国梧桐,也有充满本土特色的上海民间文化。水岛作为一个“都市漫游者”(flaneur)[26],漫无目的地徜徉在衡山路上,遇到了跳秧歌的大婶们,并驻足聆听街头艺人咿呀的胡琴。婉转悠扬但带有些许幽怨的胡琴生契合了水岛的心声,艺术家的他在异域的音符中找到了艺术和情感共鸣。在这里,衡山路作为漫游的感官地理方式被感知,而感知的方式是视觉和听觉的融合。于是胡琴和秧歌作为传统民间文化符号,具有时间上的厚重性和沿承性,主人公来自异域的身份又使这些文化符号的空间性得到彰显。于是在这一场景中,衡山路不仅拥有地标的认知意义,也具有中国传统文化的再现意义;而这两种意义都以主人公的身体感知和情感共鸣得以融合。城市地标的空间感知,在此以听觉和视觉共同实现。

《大城小事》中有相似的一场戏:影片中的孟老先生带谦来到一家老字号餐厅品尝上海小笼包;这一处饮食文化的认知绘图,却更是孟老先生珍藏爱情记忆的感官地理:当年他与一名歌女相爱,这里是他们经常用餐之处;而他也讲述了记忆中保存的一段感人的爱情经历。其中值得关注的并非是爱情记忆所带来的感官地理以及文化符号的中介意义,而是历史空间随着时间流逝所发生的断裂。正如孟老先生所回忆,“当年在窗户外面拐弯的地方就是小歌厅”,而现在早已成为拆毁成为商店。以“小歌厅”为代表的历史建筑作为“认知绘图”随城市的发展被夷平,纵使提供了可供认知辨识的位置地点,也无从凭吊;而历史建筑的消失所带来的“感官地理”也随之不见,身体观感和爱情记忆也就日渐在现代化城市中灰飞烟灭。影片中孟老先生不久便去世了,再无人能够将历史建筑重新绘图,而充满爱情故事和身体记忆的感官地理也烟消云散。正如本雅明(Walter Benjamin)所言,“活着就是留下痕迹”(to live is to leave traces)[27],没有生活痕迹之处,犹如陌生异地般令人感到异化和疏离;身体-城市空间的感官记忆的消失,和回忆者身体逐渐衰老直至殒命的慨叹相呼应。

相较而言,《夜。上海》是一部非常强调感官地理的电影,几乎每个人物的感情故事都发生在上海的街道上,影片主要的对话和情节都在“穿街走巷”和“穿堂过屋”中展开。街道一方面作为典型的城市景观和地标,体现了城市的流动性和混乱性等特征;另一方面也是城市商业/建筑/文化景观的联系者。通过主人公漫步街道,观众可以感受街道两边的建筑景观,也实现了观众对上海的认知绘图。电影中的人物也可被看作上海的“都市漫游者”。根据本雅明(Walter Benjamin)的说法,“只有那些流动者和漫游者,那些不被城市法则同化的人,才能接近城市的秘密”,漫游者是“公共场景的经验象征” [28]。漫游其实就是一个进入城市内部结构,窥探城市秘密和体感城市官能的过程。另外,电影在叙述主线情节时,穿插了很多上海夜景的镜头于其中,包括立交桥、摩天楼、霓虹灯、轻轨列车等,营造了一种人在城市空间中体感城市跳动脉搏的感觉。

城市地标所构成的“感官地理”意义,体现于主体的感觉之中;而漫游则是对城市官能的体感方式。在两部电影中,众多的细节都凸显了城市地标(东方明珠、衡山路、小歌厅等)的双重性:这些地标对于主人公来说是“感官地理”,但对观众来说则更多表现为“认知绘图”。

三、织品建筑的身体想象

三部电影都以美轮美奂的镜头语言赋予上海绚烂多姿、浪漫时尚的特点,这不仅来自于影像的城市地标、新旧建筑、繁复交通等视觉性城市符号,也来自于电影中抒情旖旎的听觉性符号——从“Moon River”到“Loving You”,从“Breathe”到“Tout va Bien”,这些或爵士或蓝调的轻音乐渲染了影片的浪漫气氛,其表述爱情的歌词也同影片情节相呼应。尤其是《夜。上海》,整部电影的时尚气息还来源于影片对服装、妆容、发型等“时尚”内容的浓墨重彩。

影片的英文名为“The Longest Night in Shanghai”,故事全部发生在从从傍晚到黎明一个夜晚的时间之内;情节缘起为日本造型师水岛来到上海音乐界担任造型总监,工作完毕后迷失在上海城中,偶遇出租车司机林夕(赵薇饰),两个孤独的人发展出一段情感故事。水岛进入了充满诱惑和魅力的夜上海,仿佛进入了迷宫中心,迷失在城市中(lost in the city)。根据女性主义文化研究学者威尔森(Elizabeth Wilson)所言,城市中所有有关人潮攒动、失序混乱、性欲流窜的现象,皆被阴性化为具有诱惑力的女人形象;潜伏在城市迷宫中的,不是牛头人身的怪物Minotaur,而是狮身人面的女性怪物Sphinx。[29]城市,作为女性身体的隐喻,是男性投射欲望的客体。[30]但在这里,水岛的处境不仅是在“观看”作为客体的城市,更在“体感”这座城市,而且并无欲望的激发——这和其时尚造型师的身份也是相关的:他在影片中是将女性扮美的使者,他的手在女性的头发、脸庞和身上游走,却只是完成化妆造型的工作,毫无欲望的成分。这一点,在他为林夕梳理头发的细节中体现得尤其明显。[31]对水岛而言,女性身体并非“欲望的对象”(desire object),而是“认同的对象”(identify with the object)。而他在城市的肌体中漫步穿行,犹如他在女性身体上的艺术创作(彩妆、发型、服装),是一种毫无欲望成分的“体感”。

另一方面,电影中出现的大量时尚符号(模特、服装、彩妆、杂志摄影等)也生动地展示出强烈的期间 时光脉动感,描绘了上海国际都市化与资本商品化的面貌。镜头中快速流动的时尚符号拼贴,令流行时尚成为上海的都市特征。换句话说,影片令上海不仅作为城市地景(cityscape),也同时作为时尚地景(fashionscape)出现。

更重要的是,影片中服装、妆容和城市的交织提供了我们身体-城市想象中“软建筑”(soft architecture)或“织品建筑”(architexture)的可能。根据威格利(Mark Wigley)的观点,现代建筑设计的基础是表面(surface)和表皮(skin),空间可被视为衣服(clothing),建筑表面装饰与衣服或皮肤是对应的;时尚就是皮肤-服饰-装饰一体的“软建筑”,建筑亦为身体-表皮-空间一体的“硬时尚”(hard fashion)。[32]在《夜。上海》的结尾,水岛将林夕家的古旧桌布做成衣服,富有期间 时光感的布料和花纹衬托了林夕的清丽,令人想起《飘》中郝思嘉的窗帘布礼服。作为房子建筑的装饰,桌布/窗帘是建筑空间的表面(surface)或衣服(clothing),而穿在林夕身上便成为身体的衣服,时尚的物件。这一细节打通了身体-衣服-建筑表面-空间的联系,桌布/窗帘的布料即是房屋表面的材质,也是身体衣服的织品肌理;而衣服的花纹是身体魅力的延伸,也是建筑装饰的图案。穿在身上的衣服布料,和建筑空间的装饰材料一样,都与织品的身体官能息息相关。而这件“时装”也成为两人感情的联系:水岛的设计“体现”在林夕身上,林夕的衣服又“再现”了水岛的情感和理念。蕴含了爱情的衣服,让身体空间和建筑空间相互交织。

另一处有趣的情节是林夕和水岛在街上“涂鸦”的一场戏。他们两人先在出租车车窗上写字,然后延伸至大街上,而创作的工具是水岛替林夕挑选的口红。这场戏对于情节的发展非常重要,因为通过“书写”两人互相打开了心扉,将各自感情的症结得以“升华”和抒发,并发展出影片最重要的一句话:“我喜欢你,你喜欢我吗?”这句本是对各自的爱人所说之话,在这里互相倾诉给了陌生之人;更奇妙的是,虽然两人又语言的隔阂,但却能通过各自的书写(日语的片假名源于中文)达到语言无法实现的沟通。而实现这一情感沟通的道具并非是普通的笔,而是口红。在这里,作为城市表皮(skin)的街道和马路对应了作为人体表面(surface)的皮肤,街道(城市表皮)上的涂鸦对应了皮肤(人体表面)上的口红。作为一种时尚物件,口红是人体空间表面的表面(皮肤的表面);作为一种书写工具,口红又成为城市空间表面的表面(街道的表面)。口红于是完成了身体表面和城市表面的沟通。另外,笔墨(text)从英笔墨源学上本身就和织品(textile)同源,这也就指涉了其中的关联:文本作为身体痕迹(例如纹身)、铭刻与书写的承载同织品的纹理质地一样,有质地、碰触、摩擦和情感的牵动。[33]在电影的这一场景中,口红所书写于街道上的笔墨,正是城市的空间肌理(spatial texture),因为承载了主人公的情感联系而有了身体空间和城市空间的情深意动。主人公书写“你喜欢我吗”等笔墨的过程,就是身体的表面与城市的表面相碰触、摩擦的过程,亦是体感城市的过程。而这些笔墨又被美帆(西田尚美饰)和河口(壕本高史饰)看到,也促成另一段情感,成为城市中人与人之间的一种无形联系。

可以说,《夜。上海》中的时尚并非冰冷的符码诱惑,更重要的是一种在城市空间中移动的身体感官,是城市的“体感表面”,亦是身体“空间肌理”。

结语:上海新都市爱情电影

本文将“爱情”这一元素作为沟通身体和城市空间感知的媒介,强调爱情作为城市的转喻功能,探讨电影如何借由密闭空间、城市地标和织品建筑等空间形式沟通身体-爱情-城市,体感时尚上海。这样一种角度,正是企图在城市影像传统的大论述框架下(城/乡对立、城市与底层人群、城市与国族认同、城市与现代性等)探索另一种论述的可能。三部电影中,密闭空间(地铁、出租车、老公寓)既是爱情的隐喻又是转喻,身体情欲空间的流动性随着封闭建筑空间的开合而变化,“空间接触感染”营造了身体、建筑、城市的的“毗邻美学”。而城市地标(东方明珠、金茂大厦、衡山路等)在影片中既是“认知绘图”也是“感官地理”,是上海城市的象征符号也是充满个人色彩的身体记忆和空间感知。影片中的人物宛如“城市漫游者”,在夜晚的霓虹和拂晓的光影之中穿街走巷,感受城市脉搏,留下身体痕迹。另外,《夜。上海》令上海不仅作为城市地景,也同时作为时尚地景出现,其中的时尚符号作为一种城市的“织品建筑”,提供了身体空间和建筑空间相互交织,以及身体表面和城市表面相互体感的可能。

本文探讨了“体感”所指涉的两方面:身体的摩擦接触,以及身体在环境中的移动穿越。三部电影中,发生在身体空间和城市空间两者间的这种体感,都以爱情作为沟通媒介。而爱情之于影片的功能远大于此,更重要的是电影的主题、叙事和情节所在。由于本文的论述角度,对这些方面不多赘述;但值得提出的是,三部电影在人物设置上有一个共同之处,即主人公都是爱情的“红娘”或“月老”,但最终都成全了自己的恋情。《地下铁》中的旭明是婚姻中介公司的老板,每日帮人牵线搭桥;《大城小事》中的小月是爱情公关公司的经理人,工作内容就是替有情人制造浪漫,帮助绅士获得淑女的芳心;《夜。上海》中的水岛是造型师,作为美的使者他将林夕打扮地更美,令其更自信地追寻自己的爱情。他们作为都市爱情的中介者,是电影中为他情面感“穿针引线”的使者,最终找到了真命天子/女,而他/她们是在城市中“穿街走巷”的主体:旭明的恋人海约,是整日徘徊来往于地铁中的盲女;小月的爱人谦,是因为医疗急救随时都在路上的医生;而《夜。上海》中的林夕则是在城市的肌理中穿梭的出租车司机。而上海美轮美奂的霓虹,高耸入云的建筑和璀璨迷人的夜景令影片中的每个人都体会浪漫的感觉,无论主角或配角——似乎上海就是恋爱的最佳场所,情不醉大家自醉,比爱情故事更醉人的,或许是上海的都市影像。

其实上海的爱情故事,一直以来都是光影的重要主题。从《马路天使》到《十字街头》,从《倾城之恋》到《花样年华》,从《阮玲玉》到《半生缘》,从《海上旧梦》到《人约黄昏》,似乎大上海总有数不尽的爱情故事。而同上海电影的“怀旧”传统一样,这些爱情故事大都在风华绝代的老上海完成。相比而言,新世纪的爱情故事则可称为“新都市爱情电影”[34]。正如张一白导演所说:“只要想到浪漫的东西,我脑子里浮现的就是上海。这里的光影都给一样平常 生活蒙上浪漫的色彩”[35]。这些浪漫的都市爱情电影,构成了影坛一道亮丽的风景线,如东方明珠或金茂大厦一样,正在成为新世纪上海电影的地标。

注释:

[1] 详见许朋乐主编:《海上电影溯源》(上海:上海文艺出版社,2006年),页2。

[2] 王艳云:《早期中国电影中的上海影像研究——一种都市视角下的考察》,上海大学博士学位论文,2007年,页1。

[3] 十七年电影中,以下影片再现了上海:《为了和平》(1956)、《不夜城》(1957)、《女篮五号》(1957)、《永不消逝的电波》(1958)、《聂耳》(1959)、《战上海》(1959)、《革命家庭》(1961)、《51号兵站》(1961)、《魔术师的奇遇》(1962)、《舞台姐妹》(1965)等。

[4] “影像”在视觉文化中也可指涉照片、录影、电视等形式,这里的“上海影像”单指将上海作为故事空间和场景的电影。

[5] 上海怀旧热潮是20世纪90年代兴起并延续至今的对旧上海人事物怀旧的文化思潮,20世纪前半期的上海被进行了温馨化和理想化的处理,成为一段纸醉金迷、奢华享乐的十里洋场生活。它波及多个领域,如服饰、建筑、文学、影像等。

[6] 王艳云:《早期中国电影中的上海影像研究——一种都市视角下的考察》,页3。

[7] 参见吴小丽、徐甡民:《市民精神与上海城市电影》,《上海大学学报》(社会科学版),2010年第2期,页98-107。

[8] “城市代”(urban generation filmmakers)的概念参见Zhang Zhen, ed., The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century (Durham and London: Duke University Press, 2007).

[9] 例如吴小丽、徐甡民:《市民精神与上海城市电影》。

[10] 例如聂伟:《文学都市与影像民间——1990年代以来都市叙事研究》(桂林:广西师范大学出版社,2008年)。

[11] 例如解建峰:《新世纪以来上海题材电影的创作状况》,《当代电影》,2009年第12期,页105-107。

[12] 《地下铁》由上海电影集团公司与香港泽东电影公司联合出品,香港导演马伟豪指导;《大城小事》由天津电影制片厂出品,黎明担任制片人,香港导演叶伟信指导;《夜。上海》由北京激动影业有限公司出品,日本电影眼公司发行,导演为张一白,演员来自中日两国。

[13] 在本文叙述中,并不对“都市”与“城市”两个概念进行严格的区分,因为上海既是“城市”(city),又是“都市”(metropolitan)。关于“都市”和“城市”的概念区别,可参考聂伟:《文学都市与影像民间》,页5-18。

[14] 张小虹:《城市是件花衣裳》,《中外文学》,2006年3月,页167-186。

[15] Paul Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place (New York: Routledge, 1994), pp. 41-42.

[16] 参见陈晓云:《电影城市:中国电影与城市文化(1990-2007)》(北京:中国电影出版社,2008年),页45。

[17] 同上,页46。

[18] 张爱玲:《红玫瑰与白玫瑰》,《张爱玲全集》(台北:皇冠出版社,1991年),页67。

[19] 张小虹:《城市是件花衣裳》,页173。

[20] Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life,” in Donald N. Levine, ed., On Individuality and Social Forms (Chicago: University of Chicago Press, 1971), pp. 324-339.

[21] Henri Lefebvre, translated by Donald Nicholson-Smith, The Production of Space (Oxford: Blackwell, 1991), pp.175-176.

[22] 这种女性情欲同房子的关联,正如伊莉格莱(Luce Irigaray)所写:“我是你的房子。当你离开时,放弃了此居住之地,我不知如何处置我的墙。我能有一个不是按你理念打造的身体吗?我曾感受过一层不是你要我居住于其中的皮肤吗?”参见Luce Irigaray, translated by Joanne Collie and Judith Still, Elemental Passions (New York: Routledge, 1992), p.49.

[23] Paul Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place.

[24] 帕墨(Augusta Palmer)曾撰文分析电影中上海的高楼大厦(skyscraper)影像,他将《马路天使》(1937)和《美丽新世界》(1998)两部电影片头和片尾的高楼大厦(天际线)影像进行比较,以为它们都表现了上海都市现代性(urban modernity)的一面,这种影像叙事方式来自德国导演弗理兹.朗(Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis)。另外,这种再现了现代物质消费生活的上海影像既是激发欲望的(desirable)也是可达到的(attainable)。详见Augusta Palmer, “Scaling the Skyscraper: Images of Cosmopolitan Consumption in Street Angel (1937) and Beautiful New World (1998)”, in Zhang Zhen, ed., The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century (Durham and London: Duke University Press, 2007), pp.181-204.

[25] 张小虹:《城市是件花衣裳》,页170。

[26] 关于“都市漫游者”(flaneur)的分析解释,可参见本雅明(Walter Benjamin):《发达资本主义期间 时光的抒情诗人》(王才勇译,南京:江苏人民出版社,2005年)。

[27] Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century,” in edited by Peter Demetz and translated by Edmund Jephcott, Reflections (New York: Schochen, 1978), p.147.

[28] 转引自汪民安:《城市经验、妓女与自行车》,《身体、空间与后现代性》(南京:江苏人民出版社,2006年),页131。

[29] Elizabeth Wilson, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women (Berkeley: University of California Press), p.7.

[30] 对于城市作为女性身体的隐喻而投射了男性的凝视欲望,有很多学者都曾讨论。在电影领域,可参见张英进:《想象上海的摩登女人》,《中国现代文学与电影中的城市:空间、时间与性别构型》(秦立彦译,南京:江苏人民出版社,2007年),页193-239。

[31] 在影片中,水岛想要为林夕梳理蓬乱的头发,却因语言不通,遭林夕误会其“耍流氓”。对水岛来说,此处女性的身体并非“欲望的对象”(desire object),而是“认同的对象”(identify with the object)。对男性造型师而言,其职业所需要的“认同对象”和性别要求的“欲望对象”互相矛盾。

[32] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses (Cambridge: MA: MIT Press, 1995). 或可参见Leila W. Kinney, “Fashion and Fabrication in Modern Architecture,” Journal of the Society of Architectural Historians, Vol.58, No.3 (September 1999), pp. 472-481.

[33] 本雅明(Water Benjamin)在对法国普鲁斯特(Proust)的评价中,将其回忆式书写文本(text)的过程看做织布(textile)的过程,对应于《奥德赛》(Odyssey)中的佩内洛普(Penelope)的编织——白日织布如同写作现在,夜间拆布对应于写作过去:追忆似水年华。见Walter Benjamin, “The Image of Proust,” in edited by Hannah Arendt and translated by Harry Zohn, Illuminations (New York: Schochen, 1969), pp.201-215.

[34] “新都市电影”是张一白指称自己所拍电影风格和题材的名称,按照他的解释,“所谓新城市电影是反映发生在城市里城市人的城市情感的电影,它是相对于乡土电影、旧上海电影来说的。”从《开往春天的地铁》(2002)到《好奇害死猫》(2006),从《夜。上海》(2007)到《秘岸》(2008),他的作品都沿袭了“新都市电影”的题材。可参见邱宸:《张一白抓到“新城市电影”的魂》,《武汉晨报》,2008年11月10日。

[35] 张一白说:“我是有双城情结的人,我出生在重庆,住在北京,但是上海却是我的理想之都,只要想到浪漫的东西,我脑子里浮现的就是上海,这里的光影都能给一样平常 生活蒙上浪漫的色彩。”见李俊:《“好奇害死猫”导演张一白:我的电影难离双城情结》,“浙江在线”,http://ent.zjol.com.cn/05ent/system/2006/10/16/007928254.shtml,浏览日期:2010年5月23日。

来源:黄大仙论坛精选六肖,黄大仙精选资料三天肖三码《文艺研究》2012年第8期

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